Євген Адольфович Кібрік

БІОГРАФІЯ

Євген Адольфович Кібрік (1906 – 1978) – радянський художник-живописець, графік, ілюстратор, професор, член Академії мистецтв СРСР. Художник від початку до кінця свого життя. Чиє дорослішання збіглося з Великою Жовтневою революцією, досить тривалий час, бачив запеклу громадянську війну, доки не встановилася Радянська влада. Але з цим прийшли зміни - незважаючи на розруху і нестачу у всьому, також зросла потреба в мистецтві.

Віце-президент Академії мистецтв – В. Кеменов про Є. Кібріка:

«У мистецтві бувають майстри, які поглинені лише творчою практикою, надаючи іншим її осмислювати та аналізувати. Але є художники іншого складу, у яких їхня творча практика породжує прагнення усвідомити її закони, узагальнити досвід. У Кібріка це прагнення зростало з його викладацької діяльності.».

Євген Адольфович народився 21 лютого 1906 року, у маленькому степовому містечку Вознесенську, на півдні України, у заможній єврейській родині. Роки дитинства та юності пройшли в будинку по вулиці Петроградській (зараз – Київська, 26-а). Батьківський дім художника перебудовано, але земля та ж, як ті ж сонце і зірки, і чисте небо над цією домівкою. Гарний будинок із ґанком та колонами належав Адольфу Герцевичу Кібріку, уродженцю Бессарабії. У Вознесенську він представляв хлібоекспортну фірму «Луї Дрейфус і компанія», був управляючим конторою. Сам Є. А. Кібрік згадував про нього так:

«[…]він не одержав ніякої освіти – умів лише читати, писати і рахувати. Але він був розумною, добродушною, широкою і чесною людиною, і всі його поважали. Читав він лише газети. Я ніколи не бачив його читаючим книгу.».

Натомість книги знайшли свого читача в особі художника. Малювати і читати – це був його всесвіт. Російський письменник, мислитель, філософ та публіцист Достоєвський; американський письменник найбільш відомий, як автор пригодницьких оповідань та романів – Джек Лондон; французький письменник-романіст Октава Мірбо. Під час нальоту банди Тютюнника ночами, поки всі спали, із захопленням читав «Княжну Джаваху» Лідії Чарської. Про сищиків – Нате Пінкертон, Джек Картер, Арсен Люпен, - «Печери Ліхтвейсу». Твори Луї Буссенара, Луї Жаколіо, О. Дюма, Фенімор Купера, Жюля Верна, Конан-Дойля. Мати, Людмила Мойсеївна Браславська - уродженка міста Миколаєва, там же закінчила гімназію, завжди була занурена в господарство і виховання дітей (навесні 1942 року під час блокади в Ленінграді, померла з голоду).

Любов до книги привела його до бібліотеки. Міська бібліотека відкрилась у 1899 році до 100-річчя із дня народження О. С. Пушкіна. Євген в бібліотеці був найактивнішим читачем, який читав усе підряд. До 16 років він уже добре ознайомився з російською та світовою літературою.

Окрім художніх книг, Євгена Адольфовича також цікавили ілюстровані журнали, зокрема це була «Нива», що випускалася – з 1867 до 1917 року. Наприкінці журналу розміщувалися відомості про художні виставки та їх короткі нотатки про твори, виставки дипломних робіт імператорської Академії мистецтв, Союзу російських художників, Товариства акварелістів, передвижників, «Світу мистецтва», персональних виставках – цей розділ приваблював Кібріка найбільше, він був трохи не єдиним джерелом знань про мистецтво. Але його притягували малюнки фронтових художників – Самокиша, Авілова, Лукомського та інших.

Журнали з кольоровими картинками були на той час постійним джерелом натхненого копіювання. Всі напевно починали з копіювання – ти лише спостерігаєш за кордоном предмета і з-під твого олівця виходить цілком схожа лінія –

«[…] малювати треба свідомо, а копіювати – процес головним чином механічний.».

Лікар же не може з одного погляду визначити на що саме хворий хворіє, поки не проведе бесіду і не поставить низку запитань, так і художник – він веде безмовну дискусію з натурою, про її форму, колір і характер, вчиться помічати кожну деталь.

Але копіювання для Кібріка було першим кроком на шляху до художника. Колись ще восьмирічним хлопчиськом, він змалював портрет Горького і тоді батько жартома сказав, що коли той виросте, поїде до Петербурга до Академії мистецтв і буде художником. Всі забули про ці слова, але не він.

Все юнацьке життя пройшло в чоловічій і жіночій гімназіях - в жіночій навчалася старша сестра Маруся (у заміжжі - Чацька, 1903-1941, на жаль, через багато років пізніше вона буде розстріляна фашистами в Макіївці, де працювала вчителькою музики), була веселою, насмішкуватою та доброю, навчалась вона у Вознесенській жіночій гімназії (відкрилась у 1897 році, зараз – Вознесенська гімназія № 1). Також у нього була молодша сестра – Емма. Будинок завжди був сповнений дівочими голосами її подруг, особливо перед гімнастичними вечорами. Євген Адольфович завжди був бажаним співрозмовником і необхідним, тому що на цих вечорах повинні були фігурувати програми, прикрашені барвистою віньєткою, а хто як не Кібрік найкраще впорається з цією роботою, роботою ручною та витонченою. Тому така дрібниця вже була своєю практикою в малюванні. Зразком служили листівки із зображенням квітів, найчастіше троянди, а в копіюванні акварельних троянд, він був найбільш деталізований.

Навчався Євген в чоловічій гімназії у 1915–1919, без зусиль і добре (зараз – Вознесенська загальноосвітня школа І–ІІІ ступенів № 10 Вознесенської міської ради):

«…У чоловічій гімназії в нас у класі висіли бордюром великі кольорові репродукції з картин художників на теми історії. Ці картини я дуже запам’ятав, бо дивився на них із захопленням і пошаною кожну можливу хвилину… я запам’ятав їх назавжди».

Свій перший маленький етюдник та олійні фарби викупив у гімназиста першого класу Вані Носова. Тоді олійний живопис був невідомий для нього, але тільки від одного запаху відкривався цілий невідомий і таємничий світ, запечатаний у тюбиках із замасленими етикетками «Мевіс». Немов зустрічалися дві реальності, як зима навесні. Одна – не схожа на той звичайний, простий день, де існують художники, які вміють правильно володіти своїм талантом, нестримною широтою мистецтва та їх різноманітним приладдям. І інший – нескінченно далеке від нього заштатне місто Вознесенськ (на той час Херсонської губернії), запорошеного і жаркого влітку, посадженого акаціями, з густим, п'янким запахом цвітіння в травні.

Перші спроби олією увінчалися невдачами – пейзажі виходили чорними. А все тому, що під прямим сонячним світлом всі тьмяні тони стають яскравими і кольоровими, а яскраві фарби здаються надмірно барвистими. Але це цілком природно - пробувати та експериментувати, не завжди цікаво щось створювати знаючи вже всю хімію та поетапний процес. Є. А. Кібрік працював навмання, одержимо відчуваючи всіх оточуючих, найбільше його захоплювали люди, їхні портрети. А про вивчення побудови композиції він і думати не хотів, наукове було іншим і далеким від практичного. Одного разу йому попався випуск товстого журналу «Мистецтво для всіх» під редакцією Сергія Маковського, а всі журнали, які потрапляли в руки Кібріка, були з міської бібліотеки, там була стаття про міркування «діагональної» композиції, але це був ніби рядок в новинах – все дуже цікаво, але нічого не зрозуміло. А ось зображення зручного пюпітра для малювання, де дошка кладеться на коліна, а ніжки на петлях просто і стійко тримають дошку з потрібним нахилом - дуже підійшло до смаку. Роздобувши старий ламаний шезлонг, вміло використовуючи його деталі вийшов цілком схожий пюпітр.

Жовтнева революція розпочалася німецькою окупацією України, потім майже три роки тривала громадянська війна. Вознесенськ був розорений, змучений боями, тривогою та беззахисністю. У місті бачили петлюрівців, гайдамаків, німців, австрійців, куркульське повстання, банди Тютюнника, потім денікінців. Немов сон тільки наяву… Для дітей це інші відчуття – вони вірять тоді, коли начебто настала безпросвітна темрява, вони вірять і мріють.

«[…] читав усе, що траплялося під руку, малював та мріяв. Як крізь сон, пам'ятаю тривожну обстановку, занепокоєння старших, стрілянину, бої, зміну влади».

Осінь 1919 року. До міста, де не було жодного червоноармійця, увійшли денікінці… Три місяці вони пробули у Вознесенську, зі стріляниною, білим терором із повішеними на деревах підпільниками, з розстрілами на вулицях… Кожний спогад це невід'ємна частина самої людини, але коли вони такі дорослі, настільки трагічні – чи дадуть колись спокій?..

Коли ви гуляєте сучасним Вознесенськом і переходите через дорогу від сквера Шевченка до гімназії, перетинаєте широку вулицю Короленка, завдяки кленам вона набуває неймовірно красивих забарвлень, особливо восени, я завжди згадую слова Є. А. Кібріка:

«[…] Листопад. Сіре, важке небо, чорний, глибокий бруд на вулиці. Одноповерхові, кам'яні, замшелі, що ніби пішли в землю будинки на протилежному боці нашої Петроградської вулиці (зараз – Соборності). Все це я бачу у вікно. Посеред бруківки йде Ткачук, він був головою ревкому, і до нього добре ставилося населення. Іде блідо-блідий, світлорусявий – запам'яталося, що волосся його було світлішим за безнадійно сірий фон. Руки пов'язані за спиною, на грудях плакат – що написано не розібрати. На Ткачуку чорний костюм, сірі валянки. Валянки тонуть, в`язнуть у бруді. Він іде повільно, витягаючи з бруду то один валянок, то інший... Зуби його стиснуті, підборіддя піднято, йде мужньо, гордо... На тротуарах з обох боків по два контррозвідники в англійських френчах, галіфе, жовтих крагах, начищених черевиках на товстій з довгими парабеллулами в руках. Ідуть, обережно ступаючи сухими острівцями на мокрому тротуарі. І крім цієї групи, нікого, ні душі, немає навіть ні хлопчаків, ні собак. Навпроти у вікні майнула жіноча постать, перехрестилася і поспішно зачинила віконниці... Ткачука так і провели містом і розстріляли на бульварі. Бульваром називалася у нас квадратна площа аракчеєвських часів, обсаджена віковими, дуплистими тополями. Після громадянської війни у центрі її поставили дерев'яну пам'ятку жертвам цієї війни – обеліск із трибункою.».

Художник, який малював своє місто; фотограф, який робив фотографії одного місця з різних ракурсів, по-різному; історик, який вивчив і проаналізував прагнення та зростання, час з яким змінювалося місто – це відчуття, коли дивишся поглядом минулого, у порошинках повітря намагаєшся намацати ті секрети, які зберігає минулий Вознесенськ, його не розказану історію.

Образ Ткачука надовго врізався в пам'ять, супроводжуючи цією картинкою перед очима Кібріка все життя. Він відносився до цього як своїм обов'язком у зображенні та в майбутньому назвати «Більшовик», але через брак етюдів осіннього міста так і не зміг виконати цю роботу.

Морозна ніч 29 січня 1920 року. Мете хуртовина. У будинку сім'ї взвод денікінських артилеристів, солдати по черзі відігріваються, одразу ж всі зникають, і невдовзі крізь виття вітру доноситься пісня. Співають "Інтернаціонал". Кінець громадянської війни. До міста увійшла Радянська влада і одночасно почалася біографія художника.

ТВОРЧІСТЬ

Незабаром при гімназії відкрився художній гурток, який юний Кібрік відвідував з ентузіазмом, там він, у колишній учительській кімнаті, і познайомився з Велікановим Андрієм Васильовичем – рослим, худим, русявим, у солдатському одязі, старим і рваним. Він закінчив Харківське художнє училище, пізніше був мобілізований у Харкові, захворів на висипний тиф у Вознесенську і вийшов зі шпиталю вже за Радянської влади. Веліканов був рівно на десять років старший за Євгена Адольфовича. Справжній художник, за мірками Кібріка, він був – винахідливим, захопленим, збентеженим незгасною жагою творчості – творити. У нього нічого не було, - не тільки ніяких матеріалів для малювання, а зовсім нічого, володів лише тим, що йому видали при виході зі шпиталю. Все необхідне для роботи художника він зробив сам із підручного матеріалу – лише те, що призначалося для малярської справи – барвисті порошки, оліфа, столярний клей, великі малярські щетинні пензлі.

Він був подібний до Робінзона Крузо, який створював все необхідне для себе з випадкових матеріалів - масляні фарби він тер на попередньо вибіленому на сонці лляному маслі, дістав в аптеці фарфорові ступку і маточку, призначені для стирання мазей. Акварельні фарби терлися в тій самій ступці, з тих же барвистих порошків з домішкою меду, гліцерину, а замість гуміарабіка Веліканов навчив своїх учнів збирати сік вишневого дерева, і він виконував свою функцію. Щетину для пензлів брали або з пензлів малярських або потай стригли свиней. А для акварельних пензлів знайти ворс було складніше, потрібно було вистригати з хоркового хутра.

Вони писали в гуртку натюрморти та портрети саморобними фарбами. Андрій Васильович навчав не словами, а своїм прикладом. Працював поруч із учнями, він робив, а вони відразу повторювали за ним, слідуючи кожному руху. Через півроку Веліканов влаштував у місті першу в історії художню виставку, розшукав ще кількох художників – Вахрамєєв опинився у військовій частині, а двоє інших служили у різних установах. Кібрік також був серед учасників, для нього це була перша в житті виставка.

Пізніше узяв Кібріка у свої помічники, разом вони спочатку розписували міський клуб у будівлі колишньої управи. Писали великі кольорові панно та орнаменти по трафарету. Основою панно служили ілюстрації С. Спаського для «Календаря 1919». Малюнки дуже ясні за змістом, відгукувалися на всі гасла на той час і добре допомагали роботі.

В останньому розписі, який вони робили разом на стінах Вознесенського вокзалу, Веліканов дуже добре імпровізував, відтворюючи «Труд фабричний», поки інший виконував на малюнку Спаського «Труд селянський». Веліканов працював свіжо, соковито, точно малюючи, гармонійно поєднуючи кольори, він залишився назавжди прикладом художника, творця, наставника для Євгена Адольфовича.

Через рік він поїхав до Харкова, з багажем художнього матеріалу та інструментарію, але більше про нього Кібрік нічого не чув, а в гімназію прибув новий учитель – художник Олександр Олександрович Ріттіх. Він здобував освіту в Мюнхені, Відні, повернувшись до Росії, потрапив у вир громадянської війни, тяжко захворів і, очевидно, випадково став учителем у гімназії. Через деякий час О. О. Ріттіх переїхав до Миколаєва, де працював директором Миколаївського художнього музею ім. В. В. Верещагіна. Для юного Жені Кібріка музей – це занурення в захоплюючий, неповторний, чарівний світ мистецтва.

Після від'їзду Веліканова і Ріттіха, вже один розписував портали залізничного клубу. Він увінчував у собі плакат, спрямований проти панської Польщі (йшла війна з білополяками). 1922 року на короткий час Вознесенськ був оголошений повітовим містом. З цієї нагоди відкривалася районна сільськогосподарська виставка. Кібрік сам її оформив. Написав портрети вождів, гасла, діаграми, вивіски, пояснювальні листи. Заробив триста мільйонів карбованців. Тоді він серйозно замислився над тим, щоб поїхати вчитися. Близьким університетським містом була Одеса. Отже, влітку 1922 на зароблені гроші в переповненій теплушці він поїхав підкорювати велике місто.

Яким ж був пункт призначення? Художній інститут на Преображенській вулиці, будинок 12. Він приїхав вчасно – саме йшли вступні іспити – пишуть натюрморт, малюють натурника. І за якусь мить – прийнятий. Іспит вів Данило Карпович Крайнєв – український живописець, 1935 – професор, 1941 – заслужений діяч мистецтв УРСР. Народився 13 лютого 1872 року у місті Босарево (Ферзиківський район, Орловська обл.). З 1901 року жив та працював в Одесі, штатний викладач малярства та малюнку в Одеському художньому училищі, після 1917 року – в Одеському художньому інституті.

Як згадував художник - Крайнєв був невисокою, похмурою людиною, з жорсткою бородою, в окулярах і дуже мовчазний. Перш ніж щось сказати, довго відкашлювався, потім мовчить, а потім якимсь глухим, мов заіржавілим голосом, говорив кілька слів. І одного разу, під час малювання портрета, підійшов до Кібріка-студента, довго дивився на роботу і сказав: «Чому це волосся у неї як суконне…» - і пішов далі. Щоправда, якось дивно?

Основні поняття техніки малюнку та живопису дізнався набагато пізніше, вже на своєму особистому досвіді. Так як, за час перебування в інституті, молодий художник не отримав прямого та ясного навчання – зауваження професорів зводилося до простих логічних зауважень зазначених про пропорції, а ось як розпочинати роботу, найкраще розмістити предмет на аркуші, яким способом встановити правильні пропорції, трактувати форму, як побудувати колорит, та й взагалі самі терміни не розумів про що вони. Все це стане ясним з часом, на основі самонавчання та прагнення осягнути ці закони з усіма його підпунктами та завданнями із зірочкою.

Велике значення мають музеї та книги, альбоми репродукцій. Найбільше вплинули репродукції в Одеському музеї мистецтва – портрет Алафузової В. Сєрова та серія портретів олівцем Сомона. Сєров у своїх роботах писав надзвичайно вільно, широко і в той же час точно, а Сомон виконував тонкі і красиві, що краще, здавалося б, не намалюєш, чого частково наслідував Кібрік. Все це було в перший рік навчання у майстерні Павла Гавриловича Волокидіна. Там працювали дуже вільні люди, реалісти, які мали один ідеал – близькість до природи. Звичайна людина прочитавши це не відразу змогла б зрозуміти про що йдеться – тобто «бачити» натуру, відчувати її тривимірну форму в просторі, очі художника в процесі напрацювань стають рентгеном.

Наступного року Євген Адольфович перейшов до майстерні Теофіла Борисовича Фраєрмана. Там студенти писали інакше, часто орієнтуючись на репродукції старих майстрів епохи італійського Відродження. Застосовували локальний колір, не підкреслюючи колірних рефлексів, як у Волокидіна, та іншим кольором тіні модулювали форму. Перейти до іншої майстерні було вирішенням інтересу. Його студенти були громадськими діями, працювали над інститутською стінгазетою, розписували той же інститутський клуб тощо. Все в новому вигляді, а отже, і привабливому. Але насправді ні Волокидін, ні Фраєрман не вчили того, за чим приходили студенти:

«сама атмосфера в майстернях була така, що принципи живопису наче вдихалися самі собою. […] Чому в кожній з майстерень утверджувався свій стиль? Думаю, що це залежало від особистості найбільш обдарованих студентів, бо ніщо так не впливає, жодні словесні поради вчителів, як конкретний приклад товариша, який працює поруч із тобою, краще, переконливіше вирішує спільне завдання.».

У 1924 року досяг свого першого успіху – було оголошено університетський конкурс композицій на тему «Свято врожаю», ескіз Є. А. Кібрік виконав олією, навіяний старими майстрами. Він отримав першу премію: триметрове горизонтальне полотно та майстерню для написання картини. Але в перший же день творець не знав як взятися за справу, просто не розумів як збільшити свій ескіз у розмір полотна. Ніхто навіть не підказав, що для написання людей можна взяти натурника, і те, що для навколишнього середовища також слід зробити етюди з натури. Пізніше сформувався якийсь стиль роботи із суворим ставленням до форми, із прагненням до монументальності, а не до жанрової композиції.

Справа була не тільки в індивідуальній схильності. То ким є людина зараз, дуже впливає життя дитячої реальності. Дитинство Євгена Адольфовича було насичене війнами – найгірше затримується в пам'яті людини набагато довше, ніж спалахи радості, тому його погляд фокусував важке життя, голодне і холодне, коли не вистачало найнеобхіднішого, а свідомість була в боротьбі, чому ті, що поряд існують ситі і самовдоволені, не переживають ту муку, як і він. Скільки надихала не реальна дійсність, а мрія про її світле майбутнє.

Зима того року видалася складною: «Ввечері я приходив до промерзлої кімнати, не було чим топити. Одного разу я здогадався, що робити: зірвав товсту картонну палітурку з «Історії філософії» Ланґе, сунув у казанок, підпалив і чудово закип'ятив чайник. Так щовечора в мене було паливо. За філософією вирушили інші книги, - я втягнувся у цю справу. За книжками пішли мої роботи. Спочатку ті, що я вважав менш вдалими, а потім почав знімати зі стін і свої найкращі роботи, вважаючи, що нема чого їх зберігати, тому що пізніше я навчуся малювати і писати краще. До кінця зими я спалив усе пальне. На жаль, різним шляхом у мене загинуло майже все, що я створив до 1928 року.».

У 1924 році в інституті було введено курс лекцій про «діалектичний матеріалізм» - філософський напрямок, що базується на матеріалізмі та матеріалістичному розумінні діалектики Гегеля. Основою ідеї є всебічний зв'язок та постійний рух різних систем на основі внутрішніх механізмів руху та розвитку – постійного подолання неминучих протиріч. На самого Кібріка ці лекції справили неперевершене враження. Немов очі, які були так довго заплющені, нарешті розплющилися – він побачив, що під, так званим, видимим хаосом життєвих випадковостей лежать вічні, непереборні закони матерії, закони природи, історії та людського мислення з їхнім всеосяжним значенням. Він застосовував ці знання скрізь і завжди, і щоразу переконувався у їхній істинності. Тоді йому і спало на думку – якщо ці закони загальні, отже, вони відносяться і до мистецтва. З'явився наполегливий практичний інтерес до того, щоб пов'язати діяльність у мистецтві з теорією, з філософським змістом у творчості. Пізніше і це стало його направляючим у роботі. 1954 року в газеті «Радянське мистецтво» буде опубліковано статтю «Композиція картини»; 1965 року виступить з великою доповіддю на методичній нараді Академії мистецтв, де сформував закони композиції; а 1966 року в журналі «Питання філософії» буде опубліковано філософську частину доповіді. Сорок років знадобиться, щоб дати відповідь на запитання, яке поставив перед собою Євген Адольфович ще 1924 року.

Закони життя і смерті завжди забирають найчесніших і справжніх людей рано та раптово. Його звали Дмитро Павлович Крапивний, чи просто Мітя. З самого початку товариші охрестили їх Кібріками, бо бачили Євгена Адольфовича та Дмитра Павловича завжди разом. Вони зустрілися на вулиці восени, розмовляли і блискавично потоваришували, мабуть, через полярну протилежність характерів. За походженням він був з тифліської чиновницької сім'ї, що вийшла з кубанських козаків. З рідних залишилася жива тільки сестра - фельдшерка одеської лікарні, і то бачився з нею досить рідко. Старший Кібріка на два роки, був невеликого зросту, дуже складно складений – при малому зростанні атлетичний торс, широкий у плечах, тонкий у талії. Був мовчазний, сором'язливий, украй скромний, безмежно впертий і витривалий у роботі, якщо ще взяти до уваги, що в студентських роках поки старші студенти, Кібрік був наймолодший, відмовлялися від роботи за дрібну плату, ці ж не шкодуючи здоров'я і не боячись труднощів виконували все, що тільки запропонують. Русий, з глибоко посадженими невеликими сірими очима, що пильно чи задумливо дивляться, з довгим, твердим підборіддям, запалими щоками, добрий, чесний, з глибоким, таємним внутрішнім світом. Він був стоїк і стриманим, але пристрасним темпераментом. Незмінно викликав до себе довіру і прихильність.

У громадянську війну Мітя був контужений снарядом у голову і страждав на важку епілепсію. У молоді роки напади хвороби траплялися і вдень, і вночі. Він ніколи не міг передчувати це, але Євген Адольфович завжди був поряд. Їли з одного посуду, витирались одним рушником. Все, що вони мали – ділили навпіл. Гроші клалися в шухляду столу, і кожен брав, скільки йому потрібно. Як не мало у них було грошей, вони їх ніколи не рахували. Разом поїхали до Ленінграда, разом вступили до Академії, потім пішли до Філонова, разом подали в 1927 заяву про свій вихід з Академії, як з «консервативної» школи, разом пішли від Філонова. Він був бажаним гостем у будинку Кібріків, Адольфа Гершевича за очі називав «батею», а з Марусі писав портрети.

Дмитро Павлович часто хворів на загострення туберкульозу. А за своєю впертістю – нізащо не міг ні в кого щось просити, тоді Євген Адольфович разом із товаришами писали спільні заяви до міської профспілки з проханням про безкоштовну путівку до туберкульозного санаторію. Звичайно не без труднощів, але Мітя поїхав на лікування. У 1934 році йому довелося лягти в лікарню з каверними легенями, і як найближчій людині, Є. А. Кібрік дав згоду на важку операцію. Усі стадії хвороби пройшли на його очах, і навесні 1940 року, доки Євген Адольфович був у Москві, на профспілковому з'їзді художників, йому надіслали телеграму про смерть Дмитра Павловича Крапивного.

«Кількома роками пізніше, відвідавши Мітіну вдову, я знову побачив дві його роботи – два незвичайні натюрморти, писані в останні роки життя. Решта творчості загинула під час блокади. Ці натюрморти були мені більш ніж знайомі. Перед війною один із них довгий час висів  у мене вдома. Цього разу я побачив їх ніби вперше, і вперше мені відкрилося, який своєрідний, з великим внутрішнім змістом був Мітя художник. Стримана сила цих натюрмортів, ні на що не схожих, викликала гірку думку про те, що як несправедливо безслідно пройшла важка, чесна, наповнена безкорисливою відданістю мистецтву життя цього безперечно талановитого художника…»

Ленінград. Академія мистецтв. Ще не було закінчено навчання в Одесі, лише третій курс, Євген Адольфович розраховував, що можна перевестися, але виявилося, що оскільки він з іншої союзної республіки - міг тримати іспит на перший курс. А екзамени вже йшли до завершення, він вступав на факультет живопису, тому наступного дня йому треба було негайно з'явитися на здачу. Писали чоловічий торс, він – попередньо строго намальовано на невеликому форматі, земляними фарбами, примітно охрами. А поряд на великому полотні, явно етюд більший за самого натурника, пише дуже рідко і прозоро кіновар'ю художниця Арбузова. А з іншого боку Кукс Міней Ілліч з Іркутська також пише дуже великий етюд, але густими різкими мазками, контрастними кольорами - помаранчевий і синій.

Уявіть собі, як ці та багато художників працюючи пліч-о-пліч, дивилися на один і той же етюд, але бачили все зовсім по-різному, доносили інформацію до глядача у своїй, нікому не схожій манері. Будучи студентами, ніби у пошуках свого голосу, стилю, вони вже створювали те, про що сучасники, згодом, писатимуть книжки.

Є. А. Кібріка страшенно обтяжувала атмосфера старої, неосяжно великої будівлі Академії, і дуже незатишної. Довгі коридори, що перериваються переходами через двір, склепінчасті стелі. Безліч приміщень, сходів. Також була якась неясність, суперечливість, невпевненість у викладанні мистецтва в Академії у ті роки. У 1925 році керівництво винайшло «колективний» метод, за якого один день проходив під одним професором, інший день – інший і т.д. При цьому вони щоразу відкидали подачу знань свого попередника. Так вони намагалися обмежити персональний вплив на студентів, як би від «буржуазних фахівців». Професори зверхньо дивилися один на одного, приносячи дискусії в Академію, де це підхопили і студенти, в становищі юності активно сперечалися не тільки з викладачами, а й між собою, створюючи окремі угруповання. В Академію Євген Адольфович став приходити все рідше і рідше, адже йому і своєї невизначеності вистачало, він шукав відповіді на свої питання у навколишньому художньому житті, а там вирували розбіжності у поглядах на мистецтво, при цьому крайня різноманітність. Для всіх передбачалося, що сучасне має бути якимось новим, нічим не схожим на старе. Новим, але яким саме?

«Цікаво, що вся суперечка йшла тільки про те, «як» писати, він був чисто формальний, і ніхто не пов'язував свої погляди з тим, «що» писати. Мабуть, лише одні конструктивісти затверджували новий об'єкт змісту – оформлення об'єктів побуту, але нас це не торкалося, бо ми рвалися до живопису. Ми тільки не знали, як її «робити». Суперечки художників найчастіше безплідні, оскільки вони надмірно суб'єктивні. Об'єктивність у розумінні мистецтва рідко зустрічається серед художників.».

На підмостках студентського клубу Є. А. Кібрік вперше сам побачив і почув Павла Миколайовича Філонова, до того від товаришів, що бували у нього. Біля клубу той виступав із проповіддю «аналітичного мистецтва». На самого Кібріка він справив таки гіпнотизуюче враження. Його мова була напрочуд логічною, кожне слово чітко вбивав, як цвях у стіну. Він розвивав думку про внутрішній світ художника, безперервно винайдення думкою форму. На цьому шляху, не пов'язаний ні темою, ні сюжетом, художник дає повну свободу своєї інтуїції, причому однаково гарна будь-яка форма та колір. Єдине, що робить цей процес явищем мистецтва – «зробленість» відкрита Павлом Миколайовичем.

Буквальне навчання учнів Філоновим відбувалося за один прийом. Він давав, як казав, «постановку на зробленість». Все полягає в різниці між опрацюванням у кожній точці: «зробленою лінією», «зробленою формою» та «зробленим кольором», «напруженою», опрацьованою насамперед за «кордонами», тобто по тих місцях, де форма переходить у форму, колір у колір. І «сирою» лінією, формою та кольором, пухко і вільно нанесеними на полотно.

Як казав сам Філонов, раніше він був «художник», який прямував за натхненням, пізніше перекваліфікувавши себе в працівника «вищої формації» - «майстер-дослідник та винахідник у галузі мистецтва».

Незабаром Є. А. Кібрік долучився до руху Павла Миколайовича, якраз у той час, коли сформувалося офіційно зареєстроване товариство під назвою «Колектив майстрів аналітичного мистецтва – школа Філонова». Товариство було колективом рівних учасників на чолі з «секретарем», яким обрали наймолодшого – Євгена Адольфовича.

У січні 1927 року всією групою працювали над величезними роботами – 4 метри заввишки, 3 метри завширшки. Замовником був директор Будинку друку, великий шанувальник думки Філонова. Писали роботи кожен свою, яку хотів, буквально день і ніч, сидячи на високих драбинах. За свою роботу вони отримали лише харчування та матеріали для роботи.

Щоб сповна уявити цілодобовий процес роботи художника, наскільки вона часом буває фізично стомлююча. І так, довга галерея, з одного боку великі вікна, з іншого – двері до колонної зали, між якими стоять величезні полотна, перед ними драбини, а на них втомлені, кілька днів немиті, з червоними очима від недосипання художники. Спали в тому ж залі, загорнувшись у килим, а замість подушок поліно. І іноді на підлогу падає чиясь палітра, означає, що хтось заснув за роботою.

Картина Євгена Адольфовича мала ім'я «1 Травня». За ідеєю, це була хода піонерів. Вони били в барабани і несли, як це було тоді заведено, гігантські карикатурні маски ворогів. Тут же була зелена хата, у вікнах якої відбувалися сцени, що символізують міщанство, обивательство. Формально воно говорить про реальний задум, але додавши вчення Філонова - воно наповнене це все було масою абстрактних форм, спотворюючих предметів, що деформують їх.

Таке було його бачення, і він намагався донести насамперед своїм учням, що оточує невидимий нами нескінченний світ фізичних, хімічних, біологічних, космічних чи анатомічного походження явища. Зображуючи їх будь-яким кольором, формою, що підказує інтуїція чи випадковість, ти йдеш шляхом дослідника, винахідника. Коли ти юний, ти пробуєш все, одягаєш маски різних ролей, поки зрештою не знаходиш те, що буде рухати тебе все життя. Але те, що створив Філонов, енергетично сильну людину, він був у своїх трагічних внутрішніх помилках, неповторний склад його особистості призвів до «аналітичного мистецтва» те, що було наслідком його глибокого почуття та змісту. Чи хотів він за рахунок цього самоствердитись? Не думаю. Звільнитися від чогось, передати інформацію, яка відкрита для нього, але не зрозуміла для інших, яка наче хвилею накриває і важко дозволяє дихати? Можливо. Але як би там не було, правду міг знати лише сам Філонов.

«Філонівська школа – крайній фланг образотворчого мистецтва. Вона не має попередників і здійснює повну переоцінку художніх цінностей, користуючись на перший погляд надзвичайними і не зовсім ясними способами вираження найважливіших тем і питань. Звідси висновок, що до неї потрібно ставитися як до кастової школи, створеної для духовних одинаків, а не для маси». – так висловлювався Кібрік у одній зі статей в журналі.

У березні 1930 року директор Видавництва письменників Самуїл Аронович Алянський запропонував Є. А. Кібріку ілюструвати іронічну повість Юрія Миколайовича Тинянова «Підпоручик Кіже». За два місяці роботи йому довелося зробити 20 ілюстрацій. Його першому повноцінному мистецькому виданню. Ці малюнки – результат чистої фантазії, натурою він став користуватися значно пізніше. Застосовуючи філонівський «принцип зробленості», пускав у хід будь-які асоціації, будь-які попутні образи, прагнучи лише виразної несподіванки. За ілюстраціями до «Підпоручика Кіже» про нього дізналися і в інших містах, він став професійним ілюстратором. Але матеріально не стало легше. Видавець сказав, ще «зелений», сплативши по 20 рублів за сторінковий малюнок і по 10 за півсторінковий. Через багато років пізніше видавець Алянський розповів, як він обрав саме його. Він шукав якогось особливого, нового художника для книги, бо Тинянов був своєрідною натурою, і взагалі виступав проти ілюстрування, а оскільки він видавався в ілюстрованій серії книг, цього уникнути просто неможливо, а той відкидав усіх визнаних ілюстраторів. Ініціатива була Ф. Ф. Нотгафта, інтелігентного знавця мистецтва, мецената та колекціонера, завідував художньою редакцією Огіза. Він і порадив Алянському покликати Є. А. Кібріка.

Ілюстрацією та оформленням він та Дмитро Павлович Крапивний, займалися і до 30-х років, і після. Оформлення було по суті, основним джерелом заробітку, нехай і досить скупим. Вони жили в холодній квартирі, коли була зима, і харчувалися хлібом із гірчицею в університетській їдальні, коли не було грошей на їжу. Тоді вони вдалися до відчайдушного кроку. Максим Максимович Литвак був пов'язаний із рекламним видавництвом, отримував замовлення на рекламні плакати від знайомого, і, не будучи художником, роздавав групі голодних митців. Робота була сформована так, що якщо їх оформлення приймають він сплачує половину заробітку, а яка сума була насправді він не говорив, а якщо не приймають, він нічого не платить. Більше десятка-червонця на місяць неможливо було заробити. Проходить ще якийсь час, і через не успішність та завантаженість іншого художника, їм доручили оформити Залізний зал Народного дому для КПЖДу – Комітету покращення життя дітей, лише за три дні. За отриманий аванс, вони швидко закупили потрібний матеріал, їжі та дров у піч, і не стуляючи очей усі ці дні, абияк вони закінчували роботу з останніх сил, а потім майже добу проспали. Незабаром вони знайшли постійну роботу в аптеці імені лейтенанта Шмідта. В аптеці ліки зберігалися у великих скляних банках – штангласах, на яких було вигравірувано латинську назву укладену в овальну рамку. Старі штандгласи побилися, а в ті дні написи гравіювати не можна було, треба писати від руки. Але робота ця була дуже складна і кропітка, але краса в тому, що вона була нескінченна, тому що написи, зроблені емаллю, незабаром розмивало кислотами, і через якийсь час треба було писати назву наново. І за цю роботу зі своїм матеріалом вони отримували 20 копійок за штуку. Також вони оформляли декорації в театрах. Влітку 1926 року вони з Мітею поїхали до Вознесенська на канікули. Місто вирішило створити театр із великої хлібної комори на площі перед собором. Їм замовили зробити декорації, писали все літо, не розгинаючи спини. Заробили вони свої чесні триста карбованців. Пізніше Є. А. Кібрік почав щільно працювати з газетами та журналами.

Сказати про те, що в ті часи буйної та рухливої молодості Євген Адольфович уже досяг певної майстерності? Можливо. Але бути впевненим у тому, що він відчував цілісність – не думаю. Він дивився крізь щілини і бачив істину, бачив щось інше і більше, ніж ті, масово, однаково:

«У мене було відчуття, ніби з могильного холоду безпристрасної «зробленості» з її ідеальною однаковою опрацьованістю, закінченістю, рівноцінністю всіх деталей (а вона «сиділа в руці», і я не в силах був від неї звільнитися) я рвуся до сонця, повітря, швидкоплинного руху життя і ... не можу дорватися.».

Ці почуття непереборно обтяжувало кілька років ілюструючи низку книжок. Крім «Підпоручика Кіже», про яке було сказано вище, ще були твори Д. І. Лаврухіна – «Слідом героя» і «Невська повість», «Падіння Кімас-озера» Геннадія Фіша, «Важкий дивізіон» О. Г. Лебеденка, а також ряду дрібніших робіт, як оформлення, і головне, фронтиспис до «Смерті Вазір-Мухтара» Ю. М. Тинянова та інші. У всіх цих роботах він намагався уникнути міцно утриманого філоновського впливу і знайти самого себе. Вперше щось почало виявлятися під час осені 1934 року, коли почав роботу над ілюстраціями до книги Ромена Роллана «Кола Брюньйон», на цій роботі, на думку самого Євгена Адольфовича, він склався як художник:

«Смутні шукання набули свого зримого вигляду, мої погляди сформувалися у логічну систему. Я став самим собою. Розумію, що, хоч би яким впливам я піддавався, у серцевині того, що я робив, завжди було щось непереможне своє. [...] Що б художник не робив, він завжди приречений залишатися самим собою, і нікуди від цього не дінешся. І існує величезна різниця між тим, коли творча індивідуальність тільки миготить крізь чужу його природі оболонку, і тим, коли його творчість органічно вкладається у відповідну йому форму. […] Розвиток відбувається не лише по прямій, а й спростовуючи попереднє. Борючись ряд років із «зробленістю» як наслідком, загалом, механічного, автоматичного процесу, я прийшов до її справжнього розуміння як духовної категорії. […] Саме в глибині та характері ідеї та задуму виражається найцінніше, що є в особистості художника, - його ставлення до життя. Воно диктує особливості форми, вимагаючи, щоб вона точно відповідала внутрішній «начинці» твору. […] Я прийшов до зовсім протилежних поглядів Філонову, але мислити логічно і формувати свої думки я навчився у нього.».

Після укладання договору з видавництвом художник приступив до збору матеріалу французького мистецтва XVII століття. Біда полягала в тому, що французи того часу працювали на міфологічну та придворну тематики, а побут городян та ремісників майже не зображували. Але, на щастя, брати Ленени зробили багато, і в їхньому прекрасному реалістичному мистецтві можна було знайти те, чого так не вистачало. Незабаром випадково Є. А. Кібрік зустрівся з письменником К. О. Федіним, той був особисто знайомий з Ролланом, і порадив, у разі нестачі матеріалу, написати Ромену. Дав адресу, і сказав, що може писати російською, оскільки дружина письменника – росіянка. Що й зробив Євген Адольфович, додатково вклавши до конверту деякі зразки своїх робіт.

Вони переписувалися упродовж п'яти років. І завжди отримував відповідь рівно через шість днів – як годинник. Після особистого знайомства з Ролланом, його дружина, Марія Павлівна, порадила художнику відповідати французькою, оскільки Роллан любить сам читати адресовані йому листи. Потрібен був час на переклад, а потім самому своєю рукою, вже знайомому письменнику, переписати текст. Він завжди звертався зі словами: «Дорогий товаришу Кібрік!», на що інший відповідав: «Дорогий товаришу Роллан!». Після зустрічі 1935 року він уже інакше починав свої листи: «Дорогий друже!» - А Є. А. Кібрік: «Дорогий метр!». Також, пізніше від Марії Павлівни він дізнається, що Роллан, дуже добра людина, болісно правдивий, особливо в оцінках мистецтва, і, як йому це не було іноді важко, ніколи не кривив душею.

Перші ілюстрації створювалися по-старому – на уяву – дві композиції фронтиспіс та «Облогу Кламсі». Потім почав користуватися натурою для своїх композицій. Професійні натурники звикли приймати задану художником позу, але Євген Адольфович шукав саме «позу», жест. Для внучки Кола, Глоду, що сидить на плечі діда, художник попросив доньку свого сусіда та друга, відомого письменника І. С. Соколова-Микитова Оленку посидіти на валику дивана, а спину самого Кола, задрапіровану плащем, намалював з іншого друга – актора Ф. М. Нікітіна. Взагалі для постаті діда часто позували зовсім різної статури люди, наприклад, оформлювач книг О. Д. Скалдін дуже добре підходив під типаж, але коли терпіння чекати у художника не було, бравши за основу менш підходящих і в процесі начерку змінював пропорції належним чином. Якось увірвавшись у будинок партнера з шахів, який жив у його будинку письменника Леонтія Раковського, умовив його полежати на підлозі для фігури Кола, хворого на чуму. Цю роботу він підпорядкував лише одному завданню – аби вийшло життя, що рухається, відчуває, різноманітне, блискуче, що думає. Намагаючись виходити лише зі свого почуття і знаходити образотворчі та композиційні прийоми, що відповідають цьому, а не поєднувати серію одним упередженим.

«Кола Брюньйон» створювався ночами, іноді Євген Адольфович сідав о десятій-одинадцятій годині вечора і до восьмої ранку працював. Це ні з чим не порівнянний час, коли вся міська метушня затихає, тиша, яку самому страшно порушити. Голова в мить стає ясною, відчиняються двері в невловиме натхнення. Коли Є. А. Кібріку здавалося, що він починає малювати сухо і скуто, брав до рук монографію Дом'є і знову перегортав, а потім ніби освіжившись, з новими силами починав спочатку.

Ця серія робіт не зображала просторової наповненості, а наголошувала на характері. У процесі Євген Адольфович виніс таку деталь, що кожен рух, зміна жесту або будь-якого найменшого виразу в особі змінюється абсолютно вся картина того, що відбувається, і ставлення до нього, він намагався правильно, органічно вибудувати взаємини між героями, і в першу чергу побудова сюжету в цілому. Це дуже важко: створювати образ героя в різних положеннях, робити його незмінно схожим, легко пізнаваним. Але при цьому кожне нове таке становище не тільки зберігає його риси, а й виявляє в ньому щось нове.

Весною 1935 року працював над малюнком Ласочки – чарівної дівчини з вишеньками в зубах. Він малював її ніч за ніччю, намагаючись довести до абсолютної досконалості, але він сам розумів, що чим далі, тим більше вона йому не подобається. Приходив розпач і втома, і водночас злий від постійних пошуків. Зрештою, на літографському камені три варіанти «Ласочки»: залита сонцем, наполовину в тіні, та з косою навколо шиї. Знову не вийшло. Спрямовує камінь у шліфування, а малюнки перекреслює голкою. Як тільки він відходить від верстата, втрачає свідомість від болю, отямився вже вдома. Хвороба, яка виявлятиметься подібними нападами ще протягом трьох років. Євген Адольфович півтора місяці лежав нерухомо. Врешті-решт він попросив товариша сходити в літографічну майстерню і пошукати єдиний відбиток із трьома малюнками. Погляд відпочив і він подивився на них свіжо і був приємно здивований - всі три малюнки вийшли, а повторити він уже не в змозі. Із них він уже робив фотолітографію.

З газет він дізнається про приїзд Ромена Роллана до СРСР, і несподівано від нього надходить лист із Москви – запрошує приїхати до нього з ілюстраціями. Зупинився Роллан у О. М. Горького, на його дачі під Москвою. Цікаво, як це зустрітися з людиною, з портрету якої почався твій власний художній шлях? У всякому разі, Горький так і не дізнався, що колись став причетним до вибору сенсу існування.

Вони обоє дуже хвилювалися. Метр, що побачить щось нестерпно чуже своєму «Колу», і що йому доведеться казати це художнику. А художник, що письменник буде до глибини душі засмучений. Але як іноді говорять: «готуйся до гіршого, сподівайся на краще». Лише мить, Євген Адольфович розкриває папку, дістає малюнки. Роллан усміхається, очі сяють добрим світлом. Книгу ілюстрували тричі у Франції, але малюнки Кібріка були найкращими. Він був приголомшений чудовим виконанням Ласочки, подумавши, запропонував у книгу вкласти той варіант, де вона наполовину в тіні, а той, що освітлена сонцем попросив подарувати йому.

До весни 1936 року всі ілюстрації для «Кола Бруньйона» були закінчені, це видання отримало свій успіх, але його тінь не відчувалася на художникові, насамперед він не зрозумів ставлення до нього товаришів-художників. Саме в цей час готувалася виставка графіки, до Спілки художників він приніс усю серію своїх ілюстрацій. У кімнаті було галасливо – обговорювали представлені роботи, але коли Є. А. Кібрік розклав на підлозі літографії, то всі замовкли. Вони довго вивчали малюнки, і потім затвердили все. Через рік він прочитав у газетах, що його ілюстрації присуджено срібну медаль на Всесвітній виставці в Парижі, але з цього приводу йому ніхто нічого не сказав, і він сам якось не реагував на цю справу.

Одразу ж слідом за "Кола" створювалися ілюстрації до "Тіля Уленшпігеля" Шарля Де Костера. Вона була неначе прямим продовженням «Кола Бруньйона», схожа за своїм духом і стояли в одному ряду великої ренесансної літератури. Те, що художник знайшов для себе у виконанні малюнків раніше, він продовжив зміцнювати та розвивати у «Тілі». Якщо згадати про те, що на початку кар'єри Євген Адольфович лише зрідка користувався допомогою моделей, у цей час він усе, що було можливе і доступне, почав малювати з натури, запрошуючи друзів та знайомих. Дуже хороший друг, талановитий актор Ф. М. Нікітін взагалі привів цілу групу молодих акторів театру «Новий тюз», які граючи для етюдів Є. А. Кібріка працювали і практикували метод К. С. Станіславського.

«Мені весело згадувати, як створювався малюнок Обжора-монах. До мене мав прийти обідати Степан Каюков, він грав одного із трьох товаришів у постановці «Юності Максима». Степан, Стьопа, Стьопка, як усі його звали, любитель поїсти та випити. Добродушний, важкий, він майже один з’їв гуску. На блюді залишився лише голий скелет птаха. Я спеціально поставив цю страву перед Степаном, а йому накинув на плечі купальний халат (ряса), так і намалював його, поки він, осоловілий, облизував жирний палець, тримаючи в іншій руці ніж. Таких епізодів було чимало у моїй роботі.» - Згадував колись графік.

У роботі над ілюстраціями до "Тіля Уленшпігеля" у нього були сильні попередники. Насамперед талановиті бельгійці – Фелісьєн Ропс та Франц Мазерель, а крім них і великий ілюстратор, гравер Олексій Ілліч Кравченко. Всі три майстри, в першу чергу, прагнули втілити атмосферу твору, широко користуючись простором. Кібрік у свою чергу, не зніяковів, що ілюструє після них, тому що його трактування було інше, реалістичне, і його головним бажанням було зосередити, на основі своїх відчуттів, увагу на життєствердній основі оповідання.

Він завжди робив багато ескізів до однієї теми і зрештою вибирав не найкращий варіант із створених, залишаючи інші у столі. Прагнучи до більшого завжди звинувачував себе за те, що не бачить тієї вигаданої досконалості. Тому почуття незадоволеності досягнутим супроводжувало його протягом усього життя. Через те, що він завжди бачив і шукав недоліки своїх робіт, не давало йому визначити їх переваги. Але був сповнений тим, що якщо йтиме за своїм почуттям, ніде йому не зраджуючи, то обов'язково зробить щось своє. Так і виходить, що якщо людина не задоволена собою, або своєю роботою, результатом, то і ви їй нічого не доведете, поки він сам у це не повірить.

Наприкінці 1938 року Видавництво письменників запропонувало Кібріку ілюструвати збірку вибраних оповідань Зощенка «Шановні громадяни». Це була нова сфера жанру – сатирична сцена побуту, якої художник ще не торкався. Деколи корисно змінювати напрямок розвитку діяльності, пізнавати свої можливості, їх незвідані кордони, тому нова тема захопила Євгена Адольфовича. У зборі ескізів слугували образи повсякденності, став невтомно малювати своїх сучасників, заповнював альбом за альбомом, - у поїздах, на вулиці у русі, у народному суді, поліклініці, театрі засіданнях.

У якості головного малюнка зобразив Невський проспект, яким рухаються різноманітні типи городян. Але часто, крім місця дій, йому потрібні були герої. Шукав він їх і знаходив поряд із собою. Його не влаштовував легкий вихід із ситуації – використовувати фотографії та роботи інших художників на потрібну йому тему. Важливо було знайти і створити свій матеріал, часом йому здавалося, що пошук більш цікавий, ніж результат цих дій. Робити щось щоразу нове, а не проживати вже одного разу знайдене – в цьому є своя краса, вона тягне і інтригує.

Шкода тільки, що багато нарисів так і залишилися в тих альбомах. Євген Адольфович хотів створити велику серію, аркушів сто, сцен із суспільного та приватного життя ленінградців. Зобразити весну, літо, осінь, зиму міста. Показати зростання і прагнення, різних типів і гілок населення, відобразити епоху, але лише одна побачила світ - пробний кольоровий естамп «У трамваї» 1940 року.

Водночас Кібрік готується до роботи над «Зачарованою душею» Ромена Роллана. Держлітвидав довго і наполегливо вмовляв його, але для неї треба було зробити більше дев'яноста малюнків. Художник вагався, бо вона мала надто багато довгих філософських відступів, що порушували образну лінію роману, але подумав і погодився. Дії відбуваються у першій чверті ХХ століття (1900-1925) у Франції. У романі висвітлюється довоєнне, військове та післявоєнне життя. Образ цих часів постійно змінюється. Особливо виявилися складними у зображенні герої-жінки, сестри Аннета та Сільвія, а він завжди схилявся до зображення чоловіків. Перша була немов тінь образу, ніяк не приходила цільною картинкою до художника. Вона у Роллана то просто приваблива широколиця дівчина, мужня та одухотворена, то Юнона, то символ річки (прізвище дівчини - Рив'єра, що з франц. означає «річка»). Художник ніяк не міг знайти їй життєвого прототипу, малював багато різних моделей, але жодної не зупинився. Тоді як більш земна Сільвія бачилася від початку.

Згадаймо всім відому фразу: «Немає незамінних», я рада, що зустріла її знову на сторінках у книзі Євгена Адольфовича і наштовхнули на такі думки. Як він вважав, що в них полягає глибоке презирство до людину, в ній же і заперечення цінності як особистості, ніби позбувшись її втрати не буде. Але ні, кожна людина унікальна, хтось більше, хтось менше, але у своєму образі та наповненні, другого такого не буде. Також існує їй суперечлива фраза: «всі ми особистість, кожен особливий», - чому ми протистовляємо ці слова? Кожна людина цінна для нас самих по-своєму, на кожну свою думку і ставлення, а бути суддями чиєїсь долі просто не маємо права. До чого я веду, - що митець до кожної роботи проводив аналіз твору, характер кожного героя, адже за професією він був фізіономіст, тому гостро відчував незвичайність в кожній людині. Ця незвичайність відчувається та транслюється не лише через зовнішність, а також і складу душі.

Ілюстрації до «Зачарованої душі» не можна вирішувати як конфлікти характерів. Роль середовища повинна була мати велике значення, кольори та форми занурені у простір. Коли Є. А. Кібрік тільки приступав, Роллан сам попереджав про складність зображення, але був впевнений, що художник крізь труднощі зможе висловити почуття, закладені в тексті. Письменник пропонував художнику на місяць приїхати до Франції для наглядності, але за всіма ознаками протягом найближчих двох місяців вирішиться питання про можливу війну з гітлерівською Німеччиною. Художник не захотів ризикувати та відмовився. Натомість набрав максимальний обсяг французьких та частково англійських журналів і засів за вивчення.

Йому довго не давався сюжет сестер. Аннета сиділа у великому кріслі заклавши руки за голову, Сільвія бовтаючи з нею, розчісує довге волосся, сівши на підлокітнику крісла. Одного сонячного ранку несподівано вся композиція зійшлася воєдино. Поставивши планшет із малюнком перед собою, закурив, і подумав, що нарешті вийшло. У цей момент заговорив радіорепродуктор – сьогодні вже рано-вранці почалася війна з гітлерівською Німеччиною, під ударами першими опинилися Мінськ, Севастополь та інші міста. Контраст почуттів був приголомшливим. Художник взяв малюнок і великими літерами написав на ньому дату "22 червня 1941 року" - це був єдиний раз, коли художник датував свої роботи.

Коли на початку лютого 1944 року, після зняття блокади Ленінграда, Є. А. Кібрік з б'ючим від хвилювання серця увійшов до майстерні, всі ці роки вона була без шибок – всі вони вилетіли під час бомбардування, посеред паркету була велика яма, явно довго стояв сніг та вода, а в ній – папка з ескізами до «Зачарованої душі». Вціліли тільки верхні й останній зроблений ескіз. "Зачарована душа" так і залишилася не закінченою. І після війни митець так і не зміг повернутися до неї.

У 1943 році Є. А. Кібрік приїхав до Москви на виклик Комітету у справах мистецтва на творчу роботу і майже відразу ж був відряджений на замальовки до Сталінграда. Цей період він згадував з, уже для сучасників знайомим, відчуттям:

«… Вулиці, де знаходилися будинки, представляли страшну картину. Найчастіше це були не звичні бруківки, а окопи, траншеї, укриття захисників Сталінграда, що боролися за кожен будинок. Місцями на уцілілих ділянках стін першого поверху виднілися написи, зроблені нерівними великими чорними літерами: «Клянемося Батьківщині стояти на смерть!», «Тут стояли гвардійці Родимцева», «Смерть фашистам!». Землі не було видно, все було вкрите товстим шаром бойового заліза – уламками снарядів, стріляними гільзами рушничних та великих патронів сигнальних пістолетів, уламками автоматів, м'ятими, простріляними касками. Невідомі останки обпалених меблів. Там і тут валялися покриті окалиною, погнуті на всі боки залізні ліжка. Вони, як символ людського проживання, виднілися на поверхах колишніх квартир, що зараз були відкритими для погляду зовнішніми стінами будинків, що обвалилися... Я все це малював, думаючи, що нащадки повинні знати, що пережили їхні предки, що таке фашизм насправді. Багато десятків років потрібно, щоб виростити доросле дерево, і потрібен лише один снаряд, щоб його знищити. Серед руїн стояло дерево, до ствола якого, до самого центру його, потрапив снаряд, розщепивши цей ствол, понівечивши його. Я це дерево побачив як образ війни. Особливо мене залучали мотиви життя, що прокидаються. Під корінь зрізаний снарядом стовбур дерева і жива гілочка з яскраво-зеленими листочками, випущена на світ корінням, що зберегло силу, як обіцянка майбутнього, як нагадування того, що життя незнищенне.»

Осінь 1943 року. Є. А. Кібрік після приїзду з Самарканда попрямував до московської художньої редакції Держлітвидав. Тоді із завідувачем Миколою Васильовичем Ілльїним вони сильно посперечалися. Ілльїн виявив разючу прозорливість, - відразу ж запропонував ілюструвати «Тараса Бульбу», – Кібріку ця пропозиція повністю влаштовувала, але далі у чоловіків зійшла розмова на «ні». Один наголошував про необхідність надання ескізів, інший попереджав, що той показує лише закінчену роботу. Слово за словом, постало питання виконання ілюстрацій – Євген Адольфович каже літографія, Ілльїн йде у відмову, через війну вони не мають зараз цієї можливості, друкують на газетному папері і малюнки виконуються лише пером. В результаті, художник йде з гучним скандалом, але вирішує звернутися до Детгізу. Запевняє керівництво, що поки він працюватиме над ілюстраціями, а це півтора року, то у них з'являться німецькі машини та фінський папір, тут всі погодилися і точно все так і вийшло – до літа 1945 року Є. А. Кібрік закінчив свою роботу, а 31 грудня 1945 року вийшов сигнальний екземпляр «Тараса Бульби».

Для наочності художник не міг на той час поїхати на місця Запорізької Січі у південний степ, бо німці ще займали Україну та частину Білорусії. Тому він поклався на інтуїцію, уяву, тим більше Південна Україна – його батьківщина, і ковиловий степ пам'ятав як наяву. Сестра Маруся любила ковила і букет стояв у них вдома цілий рік.

У самій повісті ілюстраторів приваблювала головним чином романтична історія кохання Андрія та полячки. Для Євгена Адольфовича головними були сюжети Запорізької Січі, героїчний, патріотичний дух повісті – все те, що відповідало духу у дні Великої Вітчизняної війни. Багато чого перегукувалося з сучасністю – Остап, що мужньо йде на страту, глибоко нагадував страту Зої Космодем'янської. А горюючий Тарас за Остапом – хто в ті дні не оплакував долі близьких, які загинули на полях війни? Звичайно, художник намалював спочатку всіх тих, кого зміг на уяву, а потім почав шукати моделей, хто стане життєвим прототипом його персонажам. Він хотів зробити яскравих мужніх, сильних і вольових людей, і всі вони повинні були бути українцями. Серед усіх підготовчих композицій не було жодної людини іншої національності. Але визначити модель для Тараса стало завдання одне з найважчих.

Якось йдучи із засідання редради Детгіза з письменником Аркадієм Первенцевим, він поділився про свої труднощі, той не довго думаючи розповів, що у його сусідки Тамари бачив фотографію її батька. Ним виявився голова правління всесоюзного товариства «Рибалка-спортсмен» Андрій Ігнатович Рутковський. Величезний добродушний українець шістдесяти двох років, у молодості був цирковим борцем. Більше того, виявилося, що Тамара народилася у Вознесенську на вулиці, де жив художник, під час гастролей цирку. Рутковський довго відмовлявся від позування, важко, втомлюється сильно, але Євген Адольфович стояв на своєму до останнього, переконуючи всіма можливими словами, що зрештою той здався. Обіцявши малювати швидко і за першого ж «стоп» зупинятися. Щось митець правда малював і з себе, весь арсенал запорізького костюма він одержав із тільки-но визволеного Києва (Київської кінофабрики). Після спільної роботи Рутковський не раз дзвонив Кібріку, поділитися з тим, що його рідні та друзі бачили або книгу з ним в образі Тараса, або бачили телепередачу, де художник тепло відгукувався про Андрія Ігнатовича. Так він іноді отримував радість за свою великодушність, а одне з небагатьох що приносить щастя - це увага.

Минули роки, і якось у 1966 році на вокзалі в Римі художник випадково зустрівся з Тамарою Рутковською, та сказала, що батько важко хворий і перебуває у лікарні, вона залишила йому листок з адресою, але коли Євген Адольфович прибув до Москви, виявив, що листок втратив, на жаль, художник так і не зміг попрощатися зі своїм Тарасом Бульбою, але він безперечно залишився в його пам'яті на всі роки.

"Тарас" мав успіх. Вперше митець показав його на всесоюзній виставці 1946 року, першій післявоєнній виставці. Його роботам не вистачало місця на стінах. Експозицією українського розділу виставки керував Михайло Гордійович Дерегус, тодішній голова Спілки художників України. Він уперше побачив автолітографію до «Тараса» на стелажах, і домігся, щоб вони експонувалися на стінах, якщо потрібно – зняти його роботи. Головне, що втішило в цьому епізоді Євгена Адольфовича – визнання його праці українцем, він цьому надав великого значення.

Час 1973 року йшов захист дипломів графічного факультету Інституту імені Сурікова. Студент майстерні книги представив серію ілюстрацій та оформлення повісті М. В. Гоголя «Портрет». Дивиться і несподівано приголомшує думка – як це він ніколи не думав її ілюструвати. Гоголь був з юності улюбленим письменником художника, адже і «Портрет» відповідав поглядам на мистецтво та розуміння місця художника у суспільстві. У цій повісті було укладено найважливіше питання, яке стоїть перед кожним творцем на початку його шляху – навіщо творити? Для того, щоб добре жити за рахунок ремесла чи переслідувати вищі цілі – служити своїм мистецтвом духовним запитам людей?

Книга ця і сатирична та підвищена, що трактує про високий життєвий ідеал художника, ситуації та образи яскраві, пластичні. Особлива краса в ілюструванні «Портрета» - малювати побут художника, обстановку та особливості його роботи, дуже знайомої галузі життя, якої знаєш найкраще. Епоха повісті – перша половина ХIX століття, у цей час літографія набула широкого значення, тому Євген Адольфович усвідомлено застосував цю техніку, до якої повертався понад двадцять років тому. Йому хотілося зробити легкі, зовні невибагливі малюнки, начеркового типу, які ніби виникали з аркуша паперу і розчинялися у ньому. Літографії задумав виконувати технікою простого одноколірного малюнка літографським олівцем та пером. У художника завжди було тяжіння до зовнішньої простоти, позбавлених прикрас будь-якого роду, тобто тих елементів, які залучаються художником для того, щоб наголосити на декоративній виразності, бути цікавим для глядача. Більше того, Є. А. Кібрік завжди шукав шляхи до звільнення духовної сторони його мистецтва від великоваговості, громіздкі пластичної точності втілення, хоча на перший погляд це може здатися дивним згадавши роботи художника, проте це так.

Робота над «Портретом» стала принциповою. У той час у галузі книжкової ілюстрації стали панувати нові ідеї, основна думка полягала в тому, що книга лише привід, що дозволяє художнику проявити себе, тобто це означало зарозуміле ставлення до літератури та перебільшену повагу до творчої особистості, що поруч із текстом може стояти малюнок, що мінімально відноситься або не має з ним нічого спільного. За такого погляду ілюстрації правдиві, глибокі, справжні почали вважати старомодними. До того ж і самі видавництва дотримувалися тих поглядів. Перша, довго не наважувалося погодитися з вибором техніки, у цей же час планувалася виставка «Наша Батьківщина» Міністерство культури, що укладало договори з художниками, поцікавилося, що хотів би зробити Євген Адольфович. Він же був не впевнений, чи підуть у роботу ілюстрації до «Портрета», назвав його як тему, над якою думав, так він уклав договір на п'ять верстатів, як згодом виконав десять. Далі вже інше видавництво наважилося на літографії. Так з'явилися дві серії – спочатку верстатна, потім книжкова, яку він закінчив до кінця 1977 року.

Наголошуючи на тому, що він йде всупереч домінуючим тенденціям – уперше в житті на станкові листи ввів цитати з Гоголя. Цим він звернув увагу глядачів, що ілюструє саме Гоголя, а не вільно висвітлює образи повісті, підкреслюючи себе як принципового «букваліста». Але й на цей раз гоголівські слова лише допомагали глибше зрозуміти зображений образ. Над цією серією він працював два роки, сидячи біля вікна своєї майстерні, а невдалі варіанти малюнків складав на підвіконня, поступово виросла ціла гора аркушів паперу, вкрита великими малюнками, виконані лініями кульковою ручкою та вугіллям тон. Коли серія була закінчена, художник задумався про те, що йому робити з невдалими – зберегти чи знищити? Переглянувши кілька малюнків, прийшов до того, що вони заслуговують на увагу, одночасно фіксував, щоб вугілля не розмазалося, і підраховував кількість – 399 малюнків!

Є. А. Кібрік не працював фарбами з початку 30-х років, серйозно підійшовши всіма помислами в ілюстрування книг. Поступово він дійшов висновку, що всерйоз треба займатися чимось одним. Живопис надто складний, адже для якості та краси потрібні щоденні тренування. Але влітку 1954 року йому в руки потрапили масляні фарби, і несподівано для себе почав із захопленням писати етюди. Тоді по-справжньому стало очевидним, що криється під словом «відносини», яке митець чув від вчителів багато разів, але ніхто не міг пояснити, що це таке. Відносини, які для себе відкрив Євген Адольфович між темним і світлим, теплим і холодним – це і є основа живопису. Свідомо писати фарбами, не розуміючи цього неможливо. Тому вся суть її майстерності тримається на трьох правилах – вірність стосунків, краса цих стосунків та цілісність твору.

Після раптової смерті Євгена Адольфовича 16 липня 1978 року, в його майстерні залишилися ескізи до драми Шекспіра «Отелло». В ескізах було вирішено всі композиції, їх залишилося лише «оживити». Художник мріяв закінчити книгу через рік, він мріяв, що це буде його найкраща робота. Вічно прагнув самовдосконалення, він продумав кожну деталь, кожен образ, і тільки він знав який вигляд вона повинна була мати в кінцевому підсумку. Він думав про це і в день своєї смерті, перебуваючи в підмосковному санаторії, сьогодні він написав акварель – синьо-лілові дзвіночки, завтра збирався писати свої улюблені троянди. Він вирішив писати їх щодня, всі дні перебування в санаторії. Вже думав про серію акварельних троянд. У вересні мала б відбутися поїздка до Італії. Художника натхненно займала думку де і що йому треба буде замалювати.

Музей Є. А. Кібріка

Після війни Кібрік переїжджає до Москви та починає працювати викладачем у Московському художньому інституті імені В. Сурикова. Захоплений педагогічною роботою, творчістю, різноманітною громадською діяльністю, художник став рідше згадувати рідний Вознесенськ.

У кінці 50-х років редактор вознесенської районної газети «Радянська Правда», член Спілки письменників України Борис Йосипович Слободянюк і директор краєзнавчого музею Клавдія Дмитрівна Лутанова налагодили зв’язок з Є. А. Кібріком.

У 1954 році Б. Й. Слободянюк у Москві відвідав Трет’яківську галерею, де вперше побачив роботи Є. А. Кібріка і довідався, що цей талановитий художник родом із Вознесенська. Одразу ж виникла ідея познайомитися з прославленим вознесенцем. У 1955 році, дякуючи співробітнику журналу «Крокодил» Є. М. Весєніну, відбулося знайомство з Кібріком. Вони спілкувалися весь вечір. Євген Адольфович пригадував своє дитинство, юність у Вознесенську, ділився із земляком своїми планами на майбутнє. Із того часу зав’язалася дружба здебільшого по переписці. Слободянюк у листах розповідав земляку про Вознесенськ, про зміни, що відбуваються в місті, і запрошував відвідати місто, в якому художник народився.

У 1964 році, не зважаючи на завантаженість справами, Є. А. Кібрік приїхав до Вознесенська після 40-річної розлуки. Він привіз книги зі своїми ілюстраціями і репродукції робіт. Працівники Вознесенського Будинку культури організували вечір-зустріч художника з вознесенцями, що його дуже схвилювала. Є. А. Кібрік не чекав такої уваги до своєї творчості. На пам’ять про зустріч художник подарував міській бібліотеці книгу Ю. Халаминського «Євген Кібрік» із дарчим підписом, а у Бориса Йосиповича залишилась книга з автографом Є. Кібріка: «Б. Й. Слободянюку з почуттям глибокого визнання за теплу зустріч і на пам’ять про неї. Є. Кібрік. 22 листопада 1964 р. Вознесенськ».

У рідному місті Кібрік гостював лише два дні (щільний графік роботи більше не дозволяв), гуляв вулицями міста і, звичайно ж, малював. На згадку про цю зустріч у Вознесенському художньому музеї зберігаються декілька замальовок олівцем із натури й акварель: вулиця зі свіжим білим снігом, який тільки що випав. Зігрітий теплом рідного міста, Євген Адольфович повернувся до Москви, знову занурився у вир напруженої роботи.

У 1966 році Слободянюк і Кібрік зустрічаються в Одесі на персональній виставці художника. На пам’ять про зустріч художник підписав і подарував другу книгу Р. Роллана «Кола Брюньйон» зі своїми ілюстраціями, що зараз зберігається в музеї Є. А. Кібріка.

Євген Адольфович любив рідне місто, дуже радів зустрічам із земляками, а в останні роки життя в кожному листі цікавився новими досягненнями в розвитку міста, завжди був радий успіхам вознесенців. Коли дізнався про відкриття в місті краєзнавчого музею, він прислав вітальну листівку: «Дорогі земляки! Я дуже радий, що у Вознесенську відкрився краєзнавчий музей. Можливо, наступним кроком буде створення в ньому відділу мистецтва… Бажаю вам успіху у вашій чудовій справі, будьте щасливі. 04.02.1969. Москва. Є. А. Кібрік».

У 1977 році Б. Й. Слободянюк в листі повідомив Є. А. Кібріку про рішення влади і громади міста відкрити картинну галерею та звернувся від імені керівництва міста з проханням подарувати Вознесенську декілька картин. Євген Адольфович був дуже схвильований повідомленням про створення галереї і написав в листі: «Звичайно, створення художнього музею у Вознесенську, про який ви пишете, велика честь для мене і я з охотою передам подібному музею свої роботи, які достойні такої справи, із тих, які маю... Крім того, я заповідаю музею те зібрання робіт кращих наших художників, яке я дуже люблю, і нехай після моєї смерті вони потраплять у цей музей.... А зібрання робіт – усе музейної якості. Це роботи всіх 3-х Кукриніксів – М. В. Купріянова, П. М. Крилова і М. О. Соколова; С. О. Чуйкова, В. Ф. Риндіна, Т. Г. Гапоненка, О. П. Бубнова, Ф. П. Решетникова, Л. І. Бродської, О. М. Грицая, Я. Д. Ромаса, С. В. Герасимова, Д. І. Митрохіна, Д. О. Шмаринова, Д. О. Дубинського, А. М. Каневського, В. К. Нечитайло, М. М. Жукова і багатьох інших наших живописців і графіків, а також дещо із скульптури. 01.12.1977».

Одержавши таку відповідь художника, було вирішено побудувати в місті спеціальне приміщення картинної галереї і назвати її «Картинна галерея Євгена Адольфовича Кібріка». Борис Йосипович писав у листі до Кібріка: «...Ми навіть місце визначили. Якщо ви пам’ятаєте казенний сад і знамениту бесідку, так ось там, на узвишші, поряд із бесідкою. Важливо, щоб ця будівля була прикрасою міста, і не тільки своїм змістом, але й формою.... упродовж двух-трьох років зможемо її побудувати. А якщо Ви не будете заперечувати, ми приїдемо до Вас і детально з Вами обміркуємо це питання, вислухавши зауваження і поради. 28.12.1977».

Кібрік Євген Адольфович, як людина обов’язкова, повідомив вознесенцям свій розклад, що свідчив про велику напруженість у щоденному житті художника. Він зізнається: «Мене ці поїздки лякають – я не люблю їздити і боюся кліматичних змін – і так серце погано працює. Навіть дуже погано, але все це в порядку обов’язків, а я людина обов’язку. Ось так то… А в побудову галереї я не дуже вірив, так як, по-моєму, для цієї справи потрібна республіканська санкція. Але б було здорово і я прийняв би безпосередню участь до того, щоб галерея була змістовною, на хорошому художньому рівні… Лютий. 1978 рік». …Але незабаром Євгена Адольфовича не стало.

Це велике горе потрясло вознесенців. Телеграма із співчуттям була відправлена на адресу вдови Ірини Олександрівни Кібрік.

Ідея про створення Картинної галереї Є. А. Кібріка у Вознесенську стала ще більш актуальною. Вознесенці стримали слово. Велична будівля музею графіки була зведена за короткий термін і 19 жовтня 1985 року відбулося урочисте відкриття музею Є. А. Кібріка як відділу Миколаївського обласного художнього музею імені В. В. Верещагіна.

Ірина Олександрівна Кібрік виконала волю покійного чоловіка та безкоштовно передала Вознесенську 1 500 одиниць – це роботи Є. А. Кібріка, особисті речі, документи, фотографії, колекція робіт друзів Кібріка, усього на суму майже 2 мільйони рублів.

У цій біографічній статті мені хотілося показати якою людиною і творцем був Євген Адольфович, не поділяючи його роботу і характеру окремо, бо весь певний шлях це і є він сам. Або як вважав сам художник: «яка людина, така її творчість, і навпаки». У всього є свій початок і кінець, якось і пам'ять його творчості також піде, але що нам заважає зараз пам'ятати та цінувати?